.RU

7. Повторения и их роль - Л. И. Тимофеев Очерки теории и истории русского стиха



^ 7. Повторения и их роль

Столь же закономерно вытекает из природы эмоционально-окрашенной речи и ее тяготение к повторениям не только отдельных звуковых комплексов, но и целых слов или частей фразы. Повторение слова есть форма его эмфатического выделения, так как оно требует изменения интонации в сторону усиления или ослабления, ибо эмоционально-окрашенная речь не терпит интонационной, так сказать, тавтологии.

Весьма любопытный пример такого повторения находим у Л.Толстого: “У крыльца уже стояла туго обтянутая железом и кожей тележка с туго запряженною широкими гужами сытою лошадью, в тележке сидел туго налитый кровью и туго подпоясанный приказчик”.

Если в речи логической мы, как правило, не имеем дела с повторением слов, ибо оно не имеет смысла, удвоение термина ничего не может ни прибавить к его значению, ни убавить, то эмоциональная речь, наоборот, безусловно тяготеет к повторениям, создающим опору для интонационного движения.

Вандриес справедливо говорит о повторении, что “его исходную точку мы видим в волнении, сопровождающем выражение чувства, доведенного до его высшего напряжения” [“Язык”, Соцэкгиз, М, 1937, стр.147].

Построения типа:


...постой,

Постой, постой!.. ты выпил!.. без меня? —


не требуют особенного разбора для того, чтобы ощутить в них это напряжение.

Эти словесные повторения, в частности, поучительны и в том отношении, что они одновременно являются и звуко­выми повторами и, следовательно, особенно отчетливо обнаруживают интонационный смысл звуковой симметрии речи.

Но повторение слов — лишь частный случай общего стремления речи эмоционального типа к повторениям, к нагнетанию однородных и в то же время различествую­щих в силе элементов.

Мы легко можем наблюдать синтаксические повторения, столь характерные, например, для Гоголя: “Все перессорились: дворяне у нас живут между собою, как кошки с собаками; купцы между собою, как кошки с собаками; мещане между собою, как кошки с собаками; крестьяне между собою, как кошки с собаками”. Или: “Если есть во мне какая-нибудь капля ума, свойственного не всем людям, так это оттого, что всматривался я подольше в эти мерзости. И, если мне удалось оказать помощь душевную некоторым близким моему сердцу — так это оттого, что всматривался я подольше в эти мерзости. И, если, наконец, приобрел к людям любовь не мечтательную, но существенную — то это все же, наконец, оттого же самого, что всматривался я подольше в эти мерзости”.

Аналогичную роль играют повторения однородных интонационных построений типа “Стансов” Пушкина (“Брожу ли я...”), и это совершенно понятно, потому что именно наличие известной симметрии позволяет с особенной силой ощутить появление всякого нового элемента во всей его выразительной отчетливости.


^ 8. Экспрессивная речь как система

В обзоре особенностей экспрессивной речи, сделанном в предшествующих разделах, мы ни в какой мере не стремились к сколько-нибудь полному ее охвату. Нам важно было понять ее как систему взаимно связанных и друг друга обусловливающих элементов речи. Нам важно было выделить в ней основные, на наш взгляд, моменты для того, чтобы найти в живом реальном языке тот источник, который питает стихотворную речь.

Выше мы уже говорили о том, что субъективно-оценочное начало в эмоциональной речи определяет собой все стороны ее интонационной организации. Понятие эмоциональной, эмоционально-окрашенной речи, речи эмоционального типа, однако, не вполне терминологически удобно, поскольку допускает более или менее расширительные толкования. Элементы эмоциональности есть и в логической речи, и в разговорной речи, и т.д. Вопрос о степени эмоциональности в связи с этим может получать относительно произвольную трактовку. В то же время одной из основных форм проявления эмоциональности является экспрессивная интонация, обладающая уже относительно объективными признаками, то есть определенным типом интенсивности, темпа, мелодики, тембра и т.д. Поэтому мы в дальнейшем, может быть и несколько, упрощая вопрос, будем говорить об экспрессивной речи, поскольку ее признаки могут быть уловлены с большей отчетливостью.

В основе экспрессивной речи лежит смысловая самостоятельность интонации. Она определяется субъективно-оценочным отношением говорящего к предмету речи. Другими словами, за экспрессивной интонацией мы ощущаем ее носителя. С одной стороны, экспрессивность интонации проявляется в конкретных свойствах речи, о чем мы выше уже говорили: увеличивается длительность произнесения звуков и слов, меняется соотношение высоких и низких тонов, их контрастность, резко усиливается количество пауз и их качество (синтаксическая немотивированность). Слово приобретает интонационную самостоятельность, и звуковой его состав получает особую ощутимость — эмфатичность, имеющую, так сказать, конструктивное значение.

Понятно, что в живой речевой практике речь экспрессивного типа дает самые различные градации, выступает во взаимодействии с речью иного, не экспрессивного типа, и т.д. Мы здесь говорим о наиболее отчетливых её формах, о предельно ясном ее выражении, в свете которого мы можем ориентироваться в разнообразных оттенках ее практического осуществления в жизни. Практически эта экспрессивность речи может проявляться в бесконечно многообразных направлениях, в зависимости от качества ее эмоционального содержания. Но во всех этих случаях за ней с той или иной степенью отчетливости будет возникать конкретный носитель данной экспрессивной интонации, субъект речи, угол зрения которого на то, о чем он говорит, определяет смысловую самостоятельность этой интонации. Чувства гнева, негодования, презрения, радости, сочувствия, грусти и пр., и пр., определяемые и теми явлениями объективной действительности, которые призывают к жизни, и данным субъективным отношением к этой действительности, будут иметь каждый раз совершенно различное и неповторимое выражение, восходящее тем не менее к единому источнику — к экспрессивной речи.

Особое значение этот тип речи имеет для художественной литературы, язык которой необходимо связан с характерами, в ней изображаемыми [Р.Вальц, широко развивая положение об эмоциональной основе поэзии, говорит, что “первоначальным ядром является эмоция; это в ней, и только в ней, следует искать живой след того, что так общо и так неопределенно называют поэтическим вдохновением... Эмоция... первый и единственный источник всей поэзии, как всего искусства” (R.Waltz, La creation poetique, Paris, 1953, pp. 54, 57)]. Наиболее очевидно это в драматургии, где перед нами и выступают только характеры, обнаруживающие себя в языке. В прозе перед нами, наряду с эпически обрисованными характерами, требующими, как и в драматургии, индивидуальной рече­вой характеристики, всегда проступает и образ повествователя (иногда более, иногда менее ощутимый), проявляющий себя в индивидуально-окрашенной, так называемой авторской речи. В лиро-эпическом жанре налицо также и эпически обрисованные характеры и повествователь — лирический герой. Наконец, в лирике нет развернутого характера, но есть с исключительной остротой показанное его индивидуальное состояние — конкретное переживание, требующее соответствующих форм экспрессивной речи.

Когда мы читаем в “Мертвых душах” Гоголя: “В дорогу! в дорогу! прочь набежавшая на чело морщина и строгий сумрак лица!”, то видим здесь характерные черты экспрессивной интонации: интонационную самостоятельность слова, паузы, ощутимый звуковой состав слова, звуковые повторы и т.д. Но вслед за тем интонация меняется: “Разом и вдруг окунемся в жизнь, со всей ее беззвучной трескотней и бубенчиками, и посмотрим, что делает Чичиков.

Чичиков проснулся, потянул руки и ноги и почувствовал, что выспался хорошо. Полежав минуты две на спине, он щелкнул рукою и вспомнил с просиявшим лицом, что у него теперь без малого четыреста душ”.

Многообразие повествовательных планов, характерное для прозы, сказывается в том, что экспрессивная интонация входит в повествовательную ткань лишь как одно из слагаемых и не является, так сказать, доминантой повествования, и в самом ее пересечении с интонациями иного типа, в контрастности этого пересечения, пример которого дает проза Гоголя, прозаик находит новые средства выразительности.

Равным образом и в речи персонажей драматических произведений многогранность сюжетных и психологических ситуаций сказывается в эпизодичности обращения к экспрессивной форме речи.


^ 9. Стих и экспрессивная речь

По основным своим особенностям стих также относится к рассмотренному нами типу экспрессивной речи, но это еще не отграничивает его от других форм художественно-литературного повествования, к ней тяготеющих. Экспрессивная окраска стихотворной речи является в этом отношении не видовой, а только еще родовой особенностью стиха. Правда, уже и здесь можно отметить его существенное видовое отличие: экспрессивная интонация является в нем не частной, не равноправной, объективной, грамматической интонацией (в различных ее проявлениях — в научной, деловой, разговорной и тому подобной речи), а основной, доминирующей, конструктивной формой.

Но этого было бы недостаточно, если бы она не объединялась и не находила себе опору в ритмической организации речи. Только в единстве этих двух составляющих возникает то, что мы называем стихом. Но сразу же необходимо подчеркнуть, что если стихотворная речь ритмична, то не всякая ритмичная речь стихотворна. Ритм есть необходимое условие для возникновения стиха в его развитой форме. Но специфика стиха не сводится к ритму. Лишь при условии единства экспрессивной интонации, как доминанты речи, и ритма мы можем говорить о стихе. Поэтому стихотворные грамматики и тому подобные прикладные применения стиха лишены всякой художественности не только потому, что в них нет поэтического содержания, но и потому, что в них ритм не связан с экспрессивной интонацией, то есть не превращается в стихотворную речь по существу.

Попытки рассматривать ритм как самостоятельную выразительную, эстетически воздействующую категорию, как это делал, например, Овсянико-Куликовский, считавший, что ритм, сам по себе вызывает особую “лирическую эмоцию” — “чувство очарования, упоения, восхищения, восторга” [Д.Н.Овсянико-Куликовский, Теория поэзии и прозы, ГИЗ, 1923, стр. 10], совершенно неправомерны. Они неправомерны и потому, что ведут к отказу от представления о целостности художественной формы и о единстве ее содержания, приписывая каждому отдельно взятому элементу формы самостоятельное эстетическое значение. Они неверны и потому, что понятие ритма подменяется по существу понятием стиха, поскольку ритмическая схема стихотворной речи, взятая сама по себе, как последовательность, скажем, ударных и неударных слогов, теряет выразительное значение [Аналогичную позицию занимает А.Бергсон, полагающий, что ритм “баюкает и усыпляет” слушателя и заставляет его видеть то, что хочет поэт. Доводя до предела эту идею об эстетической самостоятельности ритма, который сам по себе уже определяет характер восприятия произведения, А. Морье говорит о “черном ритме”, о “пурпурном ритме” (указ. соч., т. 2, стр. 263; т. 1, стр. 111, 116, 117) и т.п.].

Ритмическая организация речи — необходимое, но не единственное условие существования стиха. Столь же необходимым условием является экспрессивность стихотворной речи, при этом — в отличие от прозы — экспрессивность доминантная, то есть подчиняющая себе интонации другого типа, а не равноправная с ними.

Этому положению, на первый взгляд, может быть противопоставлено указание на то, что и в стихотворной речи мы встречаем весьма часто обороты, казалось бы не требующие сами по себе экспрессивной интерпретации. Когда мы читаем у Блока:


Розы — страшен мне цвет этих роз,

Это — рыжая ночь твоих кос?

Это — музыка тайных измен?

Это — сердце в плену у Кармен? —


то для нас очевидна обязательность экспрессивной инто­нации, которая вытекает здесь из всего строя речи и им подсказывается.

Но в строках того же Блока:


Собака под ноги суется,

Калоши сыщика блестят,

Вонь кислая с дворов несется,

И “князь” орет: “Халат, халат!” —


перед нами как будто, лишь грамматическая интонация. Но все дело в том, что эти строчки (даже отвлекаясь от их иронически-экспрессивного подтекста) уже включены в общую экспрессивную атмосферу и воспринимаются под тем же знаком экспрессивности, которым отмечено данное произведение как поэтическое целое. Поэтому мы и в этих строках найдем и ощутимость звукового состава слова, и особый темп его произнесения, и подчеркнутость пауз, и т.д. Фраза “Зато читал Адама Смита” будет в стихе прочитана совершенно иначе, чем в прозе, то есть в экспрес­сивном “ключе”. И в прозе мы не ощутим и ее ритмичности (то есть расстановки ударений на четных слогах). Самый ритм становится ощутимым именно в экспрессивной речи. Поэтому в прозе “гаснут” строки, которые в стихе мы прочитали бы как стихотворные. И мы уже не замечаем, что “Мертвые души” Гоголя начинаются чисто “северянинскими” строками:


В ворота гостиницы

Губернского города...

[Пример М.П.Штокмара]


Поэтому ритмическую организацию стиха можно осмыслить лишь в единстве с экспрессивной организацией стиха в целом.

Итак, рассматривая стих как целостный выразительный комплекс, включающий в себя определенную систему интонаций, пауз, звуковых повторов и т.д., мы должны прежде всего проверить, в какой мере особенности экспрессивной речи наличествуют в стихе.

Это не значит, что мы вообще отождествляем стихотворную речь с экспрессивной. В дальнейшем мы остановимся на том, что характеризует именно стихотворную речь. Но нам важно установить те языковые корни, из которых вырастает такое своеобразное явление, как стих.

В зависимости от исторической обстановки, от свойств данного языка и т.д. каждая система стихосложения своеобразна и в известной степени неповторима. Но мы вправе предполагать, что в каждой из них по-своему проявляются общие закономерности, которые определяют то общее всем
культурам явление, что художники обращаются к стиху. И если мы сможем эти закономерности вскрыть, то мы получим возможность разобраться и в многообразии поэтических явлений, каковы бы ни были их исторические различия.


^ 10. Интонационная организация стиха

Рассмотрим прежде всего интонационную структуру стиха. Не приходится особенно аргументировать то положение, что это прежде всего экспрессивная интонация, несущая в себе внутреннее содержание речи. Не случайно Фет стремился к тому, чтобы “без слова сказаться душой было можно”.

Обратимся к системе пауз стихотворной речи. Как уже говорилось, экспрессивная речь характеризуется чрезвычайно высоким количеством пауз сравнительно с речью логической. С этим же мы сталкиваемся и в стихе.

В прозе Пушкина, как известно отличающейся крайней лаконичностью, число пауз относится к числу слов примерно, как 1:4. В стихе Пушкина соотношение иное — примерно 2:5. Так, в начале “Капитанской дочки” на первые четыреста слов приходится восемьдесят с лишним пауз (21,0% к числу слов), тогда как на первые четыреста слов “Медного всадника” приходится сто шестьдесят пауз, то есть почти вдвое больше.

Уже то обстоятельство, что стих расчленяется на краткие строки, после которых следует пауза (или обычного синтаксического типа, или экспрессивная), приводит к значительно более ощутимой насыщенности стиха паузами.


Вдали огонек за рекою,

Вся в блестках сияет река,

На лодке весло удалое,

На цепи не видно замка.

Никто мне не скажет: “Куда ты

Поехал, куда загадал?”

Шевелись же, весло, шевелися.

А берег во мраке пропал.

Фет


За исключением пятой строки, паузы на концах строк нормально синтаксического типа, но краткость фраз (или самостоятельность частей их) определяет частоту этих пауз. А это уже придает речи эмоциональный оттенок. Или:


Голубоватым дымом

Вечерний зной возносится,

Долин тосканских царь...

Он мимо, мимо, мимо

Летучей мышью бросится

Под уличный фонарь...

Блок


Здесь лексика сама по себе не раскрывает еще смысла фразы. Но частота пауз, рвущих речь на краткие отрезки, придает ей тревожный и напряженный характер и соответствующим образом окрашивает переживание, которое обрисовано в стихотворении.

Наряду с частотой пауз для эмоциональной речи харак­терно и особое качество их, повышенная экспрессивность, не вытекающая непосредственно из логического строя речи. Примером таких пауз в стихе являются так называемые переносы (enjambements или rejets). Перенос и есть экспрессивная пауза в конце строки (или полустишия), возникаю­щая независимо от синтаксического строя речи. Экспрессивность же конечной стиховой паузы ощутима даже и в слу­чае отсутствия переноса, как уже говорилось. М.Пришвин дает очень интересный пример экспрессивного воздействия конечной паузы. Рассказывая об исполнении плакальщи­цей надгробного плача, он пишет:

“Я оглянулся на старика, он плакал... Улыбаясь сквозь слезы, стыдливо и виновато, он мне потихоньку сказал: “Не могу я этого ихнего вопу слышать; как услышу, так и сам завоплю… не могу...” Все женщины в избе плакали. И даже молодой парень как-то уж очень неестественно повернул свое лицо в угол.

Мне было неловко... знал бы я, что даже в обыденной жизни надгробная песня может вызвать такое серьезное чувство, то, конечно, не стал бы просить Максимовну вопеть при людях. Но она все вопела и вопела... Вслушиваясь в плач вдовы по мужу, я понял, что тоскливое чувство вызывалось, главным образом, маленькими паузами в каждом стихе. Спев несколько слов, она останавливалась, всхлипывала и продолжала” [“В краю непуганых птиц”. Очерки Выговского края, СПб. 1913, стр. 47, 48].

Эта роль паузы естественно резко возрастает в случае переноса. Гюйо справедливо замечал, что благодаря переносам “стих вмещает более идей, больше чувств, в нем собирается, так сказать, более скрытой эмоции, более нервной силы...” [“Задачи современной эстетики”, СПб. 1890, стр. 136] Само обращение к переносу говорит о том, что в данном месте мы имеем дело с определенным эмоциональным узлом. Так, в цитированном стихотворении Фета перенос возникает как раз там, где чувство одиночества достигает высшего напряжения:


Никто мне не скажет: “Куда ты

Поехал, куда загадал?”


Само же качество экспрессивности, определяющее тот выразительный характер, который благодаря переносу получает строка, является величиной переменной и зависит от контекста.

Рассмотрим ряд примеров. В каждом из них мы имеем дело с переносом, но эмоциональный смысл этого переноса и, следовательно, само его звучание различны, в зависимости от контекста, от того психологического содержания, которое в него вложено.

1. В пушкинском “Тазите” описывается обряд похорон:


В долине той враждою жадной

Сражен наездник молодой,

Там ныне тень могилы хладной

Воспримет труп его немой... .


Уж труп землею взят. ^ Могила

Завалена.


Момент высшего напряжений подчеркнут резкими эмоциональными паузами, выделяющими слово “могила”.

2. Появляется старик с Тазитом, говорящий Гасубу, что он привел ему другого сына, у него воспитывавшегося:


Умолкнул. ^ Смотрит торопливо

Гасуб на отрока.


Здесь характер переноса уже иной.

3. Далее Тазит рассказывает отцу, что он видел убийцу брата:


Где был ты?

Около станиц

Кубани, близ лесных границ.


Здесь мучительная пауза, как будто не отвечающая безобидному смыслу слов, придает речи совершенно новый оттенок, предваряет то, что еще не сказано.

Тазит знает, что грозит ему, когда отцу станет известно, что он не отомстил убийце брата. И все же он обо всем рассказывает старику. Мучительное предчувствие неизбежного столкновения с отцом уже охватило его. Его голос дрожит от волнения, хотя он еще ничего не сказал о встрече. И контраст незначащих слов и взволнованной интонации и осуществляется в ненужном как будто переносе. Уже по тому, как Тазит произносит слова:


... около станиц

Кубани, —


мы понимаем, что что-то произошло, что назревает новый конфликт его с Гасубом. Эмоциональная пауза раскрывает то, что не сказано, а иногда и не может быть сказано сло­вами.

4. Состояние, Тазита, понимающего гнев отца и их моральную чуждость друг другу, раскрывается именно в характере речи:


……………… где голова его?

Тазит! — мне череп этот нужен,

^ Дай нагляжусь!

Убийца был

Один, изранен, безоружен...


Перед нами своеобразная гамма переносов различного экспрессивного значения, отвечающая гамме стоящих за ними переживаний.

В “Домике в Коломне” мы также находим переносы, но уже в совершенно иной выразительной функции, отвечающей задаче иронического повествования:


1. В ней вкус был образованный. ^ Она

Читала сочинения Эмина.


Выразительный смысл этой как будто ничем не мотиви­рованной паузы основан на резком контрасте этих строк: утверждение об образованности Параши обосновывается тем, что она читала третьестепенного автора XVIII века — Эмина, то есть по существу опровергается. Размах первой строки, поднятой паузой, комически разрешается во второй строке.

О смерти кухарки говорится:


2. Об ней жалели в доме, всех же боле

Кот Васька.


Тот же самый тип комического переноса, неожиданно разрешающего создавшееся после паузы ожидание.

В “Графе Нулине” мы наблюдаем ряд переносов, передающих интонации бытового диалога:


1. Ага! Хотите ли послушать

Прелестный водевиль? — И граф

Поет.


2. Он говорил, что граф дурак,

Молокосос.


В маленьких трагедиях Пушкина мы встречаем образцы трагических переносов, пауз, за которыми стоят большие и глубокие страсти:


1. Нас уверяют медики: есть люди,

В убийстве находящие приятность.

Когда я ключ в замок влагаю, то же

^ Я чувствую, что чувствовать должны

Они, вонзая в жертву нож: приятно

И страшно вместе.


2. Кто знает, сколько горьких воздержаний,

Обузданных страстей, тяжелых дум,

Дневных забот, ночей бессонных мне

^ Все это стоило.


3. И я был прав! И наконец нашел

Я моего врага.


Нет смысла пытаться достроить какую-либо “шкалу” переносов по их выразительным свойствам, поскольку практически их вариации бесчисленны. Важно понять, что перенос передает внутреннее содержание речи, варьируя в зависимости от ее экспрессивности, от быта и комизма до высочайшего трагизма.

В зависимости от степени и типа эмоциональности стиха будет изменяться и отношение ее к переносам и, главное, качество их.

Чрезвычайно поучительно распределение переносов в “Медном всаднике” [См. главу VIII второй части]. Сквозь поэму проходят две повествовательные темы: тема Петра и тема Евгения. О Петре говорится в плане патетической риторики, в духе традиции оды XVIII века. Тема же Евгения построена на простой, человечной, сочувственной и резко экспрессивной интонации. Соответственно с этими двумя интонационными линиями повествования мы заранее можем предположить, что в “Медном всаднике” мы столкнемся с разным отношением к переносам в теме Петра и в теме Евгения, причем поскольку эмоциональный характер имеет тема Евгения, постольку в ней можно предположить особенное тяготение к ним. И в самом деле, распределение переносов в поэме имеет совершенно определенный характер: в то время как тема Петра содержит всего 4,0% переносов, тема Евгения дает исключительную ими насыщенность — 27,7%!

Стихотворная речь не только количественно богата паузами, но и насыщена такими паузами, которые, не будучи свойственными речи логической, в то же время чрезвычайно характерны для речи экспрессивной. В этом отношении стих бесспорно ярчайшая форма экспрессивной речи.


^ 11. Интонационная самостоятельность слова в стихе

Насыщенность стиха паузами неизбежно приводит к тому, что он членится на гораздо большее число интонационно самостоятельных частей сравнительно с логической речью, поскольку интонационная самостоятельность слова или части фразы поддерживается паузами. То, что мы выше обозначили как интонационную самостоятельность, адек­ватность фразе (фразовость) слова, возникающую в связи со стремлением экспрессивной речи к краткости, в стихе обнаруживается в полной мере. Вспомним, например, одну из реплик Бориса Годунова: “Смешно? А? Что? Что ж не смеешься ты?” Первая часть строки состоит из кратких и интонационно самостоятельных частей, весьма богатых до их внутреннему содержанию.

К непосредственному значению слова стих добавляет ту экспрессивность, которая насыщает его внутренним содержанием, придает ему новую значимость, делает его гораздо более весомым, чем прозаическое слово. Описание Полтавского боя у Пушкина представляется чрезвычайно выразительным:


Швед, русский — колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет.

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть, и ад со всех сторон.


Но, если мы аналогичным образом построим описание боя в прозе, оно окажется недостаточным, сухим и кратким. В стихе же оно полновесно, так как здесь значение слов настолько обогащено экспрессивной интонацией, что перед нами не описание боя и тем более не звуковое воспроизведение грома пушек и т.п., а переживание боя, увлекающее нас своей напряженностью и остротой, своей субъективной конкретностью. В этом — художественный смысл интонационной самостоятельности слова в стихо­творной речи. Слово в стихе — это слово-переживание.

Стихотворная строка сплошь и рядом распадается на ряд отдельных слов, произносимых с той интонационной завершенностью, которая присуща фразе. Отчетливее всего это можно наблюдать в стихе Маяковского:


“Приду в четыре”, — сказала Мария.

Восемь.

Девять.

Десять.


Эти слова стоят отдельно потому, что в них вложено богатое внутреннее содержание, потому, что в них дано огромное интонационное нарастание, превращающее их в само­стоятельные значимые части речи.

Эмфатичность, интонационная самостоятельность слова есть общее свойство стихотворной, речи, но она приобретает свой индивидуальный характер в каждой поэтической си­стеме, в зависимости от ее особенностей, от характеров, ею изображаемых, от данного типа языковой культуры и т.п.. Исключительная напряженность языка и стиха Маяковского, закономерно вытекавшая из его общего идейного отношения к жизни, из его страстного характера революционера, который шел “площадям себя вылить” естественно приводила к тому, что эта эмфатичность слова приобретала у него наиболее острые и отчетливые формы. Но это было лишь частным, хотя и крайне ярким и односторонним проявлением общих тенденций, присущих стиху. Строка Блока:


Ночь, улица, фонарь, аптека... —


точно так же основана на интонационной самостоятельности слов, действенных не столько по их значению, сколько по их внутреннему содержанию. Строка Мильтона: “Rocks, caves, lakes, dens, logs, fens and shades of death” — в такой же мере основана на выделении индивидуально значимых слов, как стихи Маяковского.

В тенденции слово в стихе всегда имеет интонационную самостоятельность, это видно хотя бы из того, что в стихе словораздел имеет совершенно иное значение, чем в прозе, и тем более в обыденной речи, где он сплошь и рядом вообще неощутим. И чем значительнее в стихе “коэффициент” эмфатичности, тем более веским становится стиховое слово:


Und Freud’ und Wonne

Aus jeder Brust!

О Erd’, о Sonne!

О Glück, о Lust!

Гете


Часты такие построения у А. Блока:


О, песня! О, удаль! О, гибель! О, маска!


или


О, город! О, ветер! О, снежные бури!


или


И утро длилось, длилось, длилось.


Эта весомость слова, становящегося по своей значительности равным целому предложению, есть общее свойство стиха и Пушкина, и Маяковского, и других. Строка Пушкина, заканчивающая стихотворение “Ненастный день”:


Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;

…………………………………………………………………

Но если…………………………………………..


дает образец исключительно сильного выделения слова, несущего в себе богатейшее внутреннее содержание. Но в каждой индивидуальной поэтической системе будут свои формы использования этой интонационной самостоятельности слова. Поэтому никакой “искусственности” в силлаботоническом стихе, существующем в русской поэзии уже двести лет и нашедшем себе гармоническое выражение в творчестве Пушкина, конечно нет. Эта система требует иных, чем это было у Маяковского, интонационных норм и не столь резко подчеркивает эмфатичность слова. Но по существу и в ней мы имеем дело с этим важнейшим отличием эмоциональной речи.

Поэтическое слово, строго говоря, всегда выделено в той или иной мере. Замедленность темпа, ощутимость его звуковой структуры, тот факт, что стих делит речь на краткие отрезки, окаймленные паузами, — все это определяет уже известную выделенность слова в стихе, можно сказать, что в стихе оно живет иначе, чем в прозе. В принципе слово в стихе является самостоятельной единицей повествования, тогда как в прозе такой единицей является фраза. Ясно, что в живом художественном тексте мы найдем бесчисленные примеры, говорящие о том, что и в прозе могут быть случаи фразовости слова, а стих может строиться на фразе прозаического типа. Но в пределе, в наиболее последовательных своих проявлениях стих речевого типа будет тяготеть к слову, и чем выше, как мы уже говорили, выразительность данного произведения, тем отчетливее это обнаруживается:


Швед, русский — колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет.

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть, и ад со всех сторон.


Здесь — высшая напряженность повествования.

^ 12. Звуковая организация стиха и рифма

Нам не приходится останавливаться на звуковой струк­туре стиха, так как он издавна славится своей организованностью в этом отношении, хотя ее, как мы уже указывали, обычно неправильно интерпретируют. Важно только подчеркнуть, что звуковая ощутимость, заметность слова не есть нечто самодовлеющее по своей художественной значимости, а представляет собой один из необходимых элементов эмоциональной речи, не существующий без других ее элементов. Наиболее отчетливый пример этого дает рифма, являющаяся, с одной стороны, наиболее ярким звуковым комплексом в стихе, а с другой стороны — и словом, наиболее подчеркнутым, выделенным. В речевом стихе в пору его формирования ритмическая его организация, по всей вероятности, начиналась в известной мере с рифмы (об этом во 2-й главе второй части).

Маяковский писал, что “рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспоминать ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе. Я всегда ставлю самое характерное слово в конце строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало... Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки” [В.Маяковский,Как делать стихи, Сочинения, т. 10, 1941, стр. 235—236].

Таким образом, в рифме эта комплексность, связь звуковой ощутимости со смысловой, ритмической и интонационной, особенно отчетлива. Конечно, это не значит, что дело обстоит всегда и везде именно так. Некоторые поэтические школы и отдельные поэты сплошь и рядом используют рифму иначе и зачастую обессмысливают ее. Но это вообще не означает равноправности их устремлений с основными тенденциями поэзии, а говорит лишь об отклонении от этих тенденций в ущерб их творчеству. Поэтому, если мы практически и встречаемся со случаями, когда, по выражению Байрона, рифма, подобно мощному пароходу, увлекает поэта против течения здравого смысла, то это не нарушает нашего представления об общих закономерностях, ею управляющих. Опять-таки характер экспрессивности определяет и силу звучания стиха (оставляя в стороне всякого рода нарочитые построения, примеры чего мы выше приводили) и тем самым отношение к рифме той или иной поэтической системы, характер ее рифмовки. Рифма является ярким примером целостности, нерасторжимой связи всех выразительных средств стиха.

Очевидна ее роль как звукового повтора. Но это — повтор с ритмической функцией, он отмечает конец ритмического ряда и тем самым резко усиливает ритмичность речи (поэтому неправомерны термины: “начальная рифма”, “внутренняя рифма”. Это — звуковые повторы, не имеющие ритмической функции). Слово, попадающее в рифму, получает подчеркнутую интонационную окраску и, стало быть, должно, так сказать, ее заслужить. Рифма — в тенденции — это наиболее значимое слово (не случайно ранняя русская рифма, да и не только русская — это глагольная рифма: глагол наиболее действенное слово во фразе), она имеет определенное лексическое значение.

Таким образом, рифма является своеобразным пересечением основных; так сказать, силовых линий выразительной структуры стиха: лексики, интонации, ритма, звука. Правда, рифма не всегда обязательна для стиха. Но в белом стихе самый отказ от рифмы воспринимается на фоне рифмы, которую заменяет известный порядок в расположении клаузул. А системы напевного стиха (античный, русский былинный) ее вообще не знают, поскольку они восходят к музыкально-речевой основе, а рифма — явление речевого стиха. В ней нет ничего в принципе чуждого реальному языку. Та масса естественных, первичных речевых повторов, которая наличествует в языке, в эмоциональной речи является материалом, используемым для эмфатического построения фразы. Повторение слов, близких по звучанию и по смыслу, повторение одинаковых грамматических форм, например глагольных, — все это непосредственно дано в языке. Достаточно вспомнить о пословицах и поговорках, чтобы убедиться в этом естественном возникновении звуковых повторов и рифм в языке:

“Еду, еду — следу нету, режу, режу — крови нету” — вот образец звуковой организованности речи, основанный на простейших повторениях значимых слов, на параллельности синтаксических форм, рождающих и ярко ощутимое звуковое построение.


13. Ритм

Мы до сих пор рассматривали те элементы стихотворной речи, которые находили себе аналогию в самом языке, той его модификации, которую называют эмоциональной речью. Как видим, эта аналогия оказывается значимой для всех основных особенностей стиха; его типические особенности: интонационная выделенность слова, насыщенность паузами, экспрессивность пауз и интонаций, замедлен­ность темпа, звуковая ощутимость, повторения слов и других элементов речи, — все это выходит из того языкового источника, который мы называем эмоциональной речью. В стороне как будто оказывается стихотворный ритм, представляющийся чуждым практической речи. Однако и ритм вовсе не является инородным языку и тем более языку эмоциональному.

Следует с самого начала уточнить содержание, которое мы вкладываем в понятие ритма. У нас до сих пор зачастую трактуют его слишком широко и расплывчато, употребляя понятие ритма почти идентично понятию стиха и связывая с ритмом вообще представление об эмоциональной и художественной организации речи. Упоминавшиеся выше работы Гюйо о ритме страдают, в частности, такой излишне широкой трактовкой ритма, идентичной, в его понимании, вообще эмоциональности.

Нужно поэтому с самого начала четко договориться о различии между ритмичностью и ритмом, чтобы в даль­нейшем их не смешивать. Точно так же нужно провести четкое различие между ритмом и художественной организованностью речи литературного произведения вообще.

Нам точно так же нужно подчеркнуть, во избежание терминологической путаницы, неправомерность разговоров о ритме прозы, как о чем-то однородном ритму стиха. Это важно потому, что неясность содержания, которое вкладывается в понятие ритма прозы, приводит к ряду ошибок как исследовательского, так и творческого порядка. Основным признаком ритма является прежде всего закономерная повторяемость однородных явлений [Этот момент подчеркнут уже в самом первом известном нам определении ритма, данном Аристоксеном: “Если ощущаемое нашим чувством движение таково, что распадается в каком-нибудь определенном порядке на более мелкие отделы, то это называется ритмом” (цит.: Вестфаль, Искусство и ритм, “Русский вестник”, май 1880 г., стр. 241)]; отсюда — определение ритма прозы мыслится как установление такой повторяемости. Однако в прозе мы имеем дело лишь с первоначальной ритмичностью, не переходящей в ритм сколько-нибудь отчетливого строения. Верье в своем исследований английского стиха совершенно прав, когда говорит, что “le rythme de la prose n’est il qu’une ebauche de rythme” (ритм прозы есть не что иное, как набросок ритма), обозначая этим именно первоначальную ритмичность прозы. Очень точно разъясняет это профессор Таверне, который говорит, что ритмичность прозы, сравнительно со стихом, “текуча, неустойчива, бесконечно изменчива и переменна; затруднительно и большею частью невозможно подвести ее под какие-либо нормы (regles precises), выразить ее организацию. Ритм стиха, наоборот, точен” [А.Taverney, La versification du francais moderne, 1926, p. 9].

В прозаическом повествовании мы имеем дело с иными, чем в стихе, повествовательными средствами. Проза не нуждается в подчеркнутом ритме, так как она дает и речь персонажей и авторскую речь, в большей мере приближающиеся к разговорной речи, поэтому-то в одинаковой мере бесполезны и многочисленные попытки исследователей разложить ее на ритмические отрезки и попытки писателей внести в нее ритмическую организацию, приближающуюся к стиху; это придает повествованию искусственный, манерный, монотонный характер, как, например, в прозе А.Белого, в “Перемене” М.Шагинян и т.д., где повествование подчинено определенной ритмической норме — трехсложному размеру, например у Шагинян (см. табл. на стр. 56).

Легко заметить, что за незначительными исключениями (строки 2-я, 5-я), весь отрывок построен так, что ударения располагаются через два слога на третий, то есть на слоги 3-й, 6-й, 9-й, 12-й и 15-й (“Вместе с Яковом Львовичем ели румяные пышки”). Здесь нет какого-то особого ритма прозы, а есть механическое перенесение на прозу особенностей стиха, причем это перенесение не вытекает из характера повествования, а является чисто внешним, произвольно навязано тексту, то есть вредит художественному впечатлению, а не помогает ему.

Таким образом, “ритм прозы” как определенный термин не имеет четкого содержания, расплывчат, обозначает вообще организованность художественной речи. Это упо-




требление термина “ритм” в широком смысле весьма распространено, но в силу известной метафоричности, которая несомненна при таком расширенном его понимании, крайне неудобно. Поэтому нам и нужно договориться о четком содержании, которое мы вкладываем в понятие ритма в отличие от ритмичности и, с другой стороны, от ритма в широком его понимании как организованности речи вообще. Организованность есть общий признак речи в художественной литературе. Ритм есть частный случай этой организованности, вид ее, который мы наблюдаем именно в стихе. Вот о стихотворном ритме мы и будем говорить в дальнейшем.


^ 14. Теория стоп

Ритм возникает в результате закономерного чередования каких-либо однородных (соизмеримых) единиц, то есть законченных, определенных явлений. Самое слово ритм происходит от греческого глагола “rео” — течь, литься. Ритм есть известное правильное движение, поток однородных явлений, наличествующий в действительности в самых разнообразных проявлениях. Для того чтобы движение было ритмическим, необходимо, чтобы оно не представляло сплошной линии, а распадалось на ряд единиц, отделенных друг от друга и законченных. Ритм, таким образом, основан на множественном повторении каких-либо подобных друг другу явлений, которые могут быть соотнесены к одной мере, то есть соизмеримы.

Если повторяющиеся явления разнородны, несоизмеримы — ритма уже нет.

Итак, для возникновения ритма необходимы определенные единицы, отграниченные друг от друга, имеющие начало и конец, законченные; эти единицы должны быть сходны по своему строению, и, наконец, в их движении должна быть определенная последовательность, закономерная повторяемость. Случайно возникающие единицы уже не дают ритма.

Говоря о стихотворном ритме, о ритме, речи, мы прежде всего должны определить, из каких единиц он состоит, чередование каких единиц определяет возникновение стихотворного ритма.

В течение долгого времени у нас господствовала так называемая теория стоп, на которой нужно остановиться, так как она и до сих пор имеет известное хождение. В основе ее лежит предположение, что простейшей единицей речевого ритма является слог.

Объединение ударного слога с одним или двумя безударными слогами составляет более сложную ритмическую единицу — стопу; различаются стопы двусложные и трехсложные. Двусложные образуются комбинацией ударного слога с безударным: 1) ударный плюс безударный: море [здесь и далее жирным шрифтом выделены ударные гласные], ¢ È, то есть так называемый хорей, и 2) безударный плюс ударный: моря, È ¢, то есть так называемый ямб.

В зависимости от места ударного среди двух безударных слогов различают, как известно, стопы трех видов:

1. ¢ È È = молодость — дактиль,

2. È ¢ È = молодка — амфибрахий,

3. È È ¢ = молодец — анапест.

Чередование таких стоп и определяло, с точки зрения этой теории, ритм стиха.

Очевидно, однако, что эта теория не имеет общего значения. Она в той или иной мере пригодна лишь для объяснения строения так называемого силлабо-тонического стиха, господствовавшего у нас в XIX веке (типа “Евгения Оне­гина”), и, как установившаяся по своей терминологии классификация силлабо-тонического стиха, будет и нами в дальнейшем применяться, но уже в так называемом народном стихе (в былинах и пр.), в стихе, которым писали в России в XVII—XVIII веках (силлабический стих от Симеона Полоцкого до Кантемира), наконец в новейшем стихе (Маяковский) мы в ряде случаев не можем найти ни стоп, ни определенной последовательности ударных и безударных слогов [О неудачных попытках В.Назаренко свести стих Маяковского к стопам см. мою статью “Об изучении стиха Маяковского”, журн. “Литература в школе”, 1953, № 3].

Во-вторых, и в самом силлабо-тоническом стихе мы практически не имеем строго выдержанной последовательности в чередовании ударных и безударных слогов, да это и понятно, так как она противоречила бы строению языка. В двусложных, например, размерах ударение падает, по теории стоп, через слог. Это значит, что в стихи, написанные этими размерами, могут входить лишь односложные, двусложные и трехсложные слова; так как в русском языке слово имеет одно ударение, новое ударение означает новое слово, а расстановка ударных слогов в двусложных размерах такова, что ударения отстоят друг от друга всего на один слог. В строке четырехстопного ямба:


È ¢ È ¢ È ¢ È ¢ “пора, пора, рога трубят” -


мы можем иметь или четыре двухсложных слова:


È ¢ I È ¢ I È ¢ I È ¢

[Знак “I” означает словораздел]


или следующие комбинации (считая приведенную за первую).



Следовательно, все возможные комбинации слов в четырехстопном ямбе не выходят за пределы трехсложного слова, четырехсложное слово сюда уже не вмещается (это же относится и к хорею), а между тем в русском языке число слов, вмещающих четыре и больше слогов, весьма значительно. Следующая сводная таблица, использующая данные Г.Шенгели [“Трактат о русском стихе”, 1923, стр. 20—21 и cл.], дает еще более наглядное об этом представление.





Как видим, примерно одна пятая часть слов русского языка не может уложиться в двусложные размеры (трехсложные размеры включают слова до пяти слогов). Как мог бы возникнуть в языке ритм, отсекающий такое большое количество слов, и как мог бы он существовать сколько-нибудь долгое время и получить распространение? Однако на самом деле стих вовсе не укладывается в эти стопы, вмещая в себя и четырех-, пяти- и шестисложные слова, например: “адмиралтейская игла”, “неистовствующие волны” и т.п. Таким образом, теория стоп, строго говоря, не объясняет и ритмики самого силлабо-тонического стиха. Пожалуй, только в XVIII веке можно еще встретить строфы, в которых целиком выдерживаются все стопы. Таковы, например, стихи Ломоносова:


Лицо свое скрывает день,

Поля покрыла влажна ночь.

Взошла на горы черна тень,

Лучи от нас прогнала прочь.

Открылась бездна, звезд полна;

Звездам числа нет, бездне дна, —


или Богдановича:


Да хвалят свет его и день,

Земля и воздух, огнь и воды.

Да хвалят рыб различных роды,

Пучины, бездны, мрак и тень.

Да хвалят холмы и древа,

Да хвалят звери, гады, птицы,

Цари, владыки, сильных лицы

И всяка плоть, что им жива.


Но уже в XVIII веке пришли к убеждению, что без нарушения этой нарочитой стопности “и стихов сочинять не можно”. Пропуски обязательных по схеме ямба ударений называли заменой стопы ямба стопой так называемого пиррихия, которой обозначали комбинацию из двух безударных слогов (“È È”); строфа “да хвалят холмы и древа”, с этой точки зрения, состоит сначала из двух ямбов, затем из пиррихия и опять из ямба: (“È ¢ È ¢ È È È ¢”). В то время как Ломоносов считал возможным употребление пиррихия только в песнях, а для од и вообще произведений, написанных “высоким штилем”, настаивал на употреблении чистых ямбов (“Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, подымаяся тихо в верьх материи., благородство, великолепие и высоту умножают”, — “Письмо о правилах стихотворчества”[ М.Ломоносов,Сочинения, т. III, 1895, стр. 8], Тредиаковский доказывал, что “вольность такая есть необходима ради наших многосложных слов, без которыя невозможно будет, почитай, и одного стиха сложить” (“Способ”) [В.Тредиаковский,Сочинения, т. I, 1849, стр. 131]. Сумароков же, также считав­ший, что чем меньше пиррихиев, “тем чище стихи”, все же признавал, что “длина слов наших извиняет писателя во употреблении пиррихиев, ибо без сея вольности и стихов сочинять не можно: хотя попедантствовати для диковинки и можно, но такие ненадобные тонкости презираются и отводят автора от доброго вкуса” (“О стопосложении”) [А.Сумароков,Сочинения, 1787, часть X, стр. 55].

Любопытная полемика в начале XIX века (1809) по поводу этого употребления пиррихия показывает, что в XVIII веке примеры, подобные приведенным выше, были исключением и что силлабо-тоническое стихосложение с самого его возникновения не противоречило составу языка. Против небезызвестного стихотворца графа Хвостова его однофамильцем А.С.Хвостовым было выдвинуто обвинение в нарушении стихотворной техники, доказательством чего служило наличие в стихах графа Хвостова пиррихиев. Граф Хвостов в оправдание привел ряд аналогичных примеров из ряда произведений поэтов XVIII века, начиная с Ломоносова, чем и доказал свою правоту. По этому поводу Державин обратился к А.С.Хвостову с посланием, в котором писал:


Замеченным тобой пиррихием в Хвостове,

Какую ты, Хвостов, наделал кутерьму.

Цыплята Солнцевы, витающи муз в крове,

Хоть треснуть, а прочесть вирш долженствуют тьму.

Труд Ломоносова, Хераскова разверзся,

Зрят Дмитриева, меня — и, — что я изреку —

Пиррихий и в твоих, кричат, стихах нашелся,

Граф — весел, как петух, — поет ку-ка-ре-ку,

И горд победою своей (в поэзьи негой),

Пиррихьем вновь звучит, как скриплою телегой!


На это А.С.Хвостов отвечал:


Коль в Ломоносове пиррихий найден,

Так конченным считаю дело.

Признаюся, что побежден,—

Всяк может сотнями вперед писать их смело.

[См. Г.Державин,Сочинения, т. II, изд. АН, стр. 150]


Желая согласовать теорию стоп с не подчиняющейся ей практикой стиха, ее сторонники пытались дополнять ее так называемой “скандовкой”, или теорией “ипостас”. Скандовка состоит в том, что стих читается с сохранением всех требуемых по схеме ямба ударений, хотя бы их налицо и не было; так, строку “адмиралтейская игла” надо прочесть “адмиралтейская игла”. Но мы должны понять ритм стиха в его реальном звучании, то есть понять, почему ритмично чередование строк, несущих то два, то четыре ударения, а не искусственно превращать двухударную строку в четырехударную. Скандовка имеет лишь вспомогательное значение, помогая дать определение, ритма в наиболее общей форме. Теория же “ипостас” (замен) состояла в утверждении возможностей чередования в стихе разных по структуре стоп (хорея, ямба, пиррихия, спон­дея), но в этом случае становилось уже совершенно непонятно, почему беспорядочное чередование различных стоп — и, следовательно, уже неупорядоченная последовательность ударных и неударных слогов — создает ритм, поскольку ни закономерности в расположении единиц ритма, ни однородности в их построении налицо уже не было. В силу этого теория стоп не может претендовать на серьезное теоретическое значение, хотя установившаяся в ней терминология отчасти сохранилась и — за отсутствием другой сколько-нибудь общепринятой — до сих пор употребляется [Подробная критика теории стоп дана Верье, см. его “Essai sur les principes de la metrique anglaise”, v. I, Paris, 1909—1910, “Введение”].

Характерно в этом отношении определение русских ямбов и хореев, которое дает К.Тарановски в своей работе о русских двусложных размерах, основанной на обширном фактическом материале, охватывающем свыше 300 000 строк стихов русских поэтов с XVIII века до наших дней. “Автор исходит, — говорит он, — из определения русских хореев и ямбов как размеров, в которых чередуются безударные слоги с необязательно ударяемыми; первые из них являются слабым временем стиха, а вторые — его сильным временем. Только последнее сильное время в русских двусложных размерах является обязательной тонической константой стиха” [К.Тарановски,Руски дводельни ритмови, Белград, 1953, стр. 92 и 375].

По подсчетам этого исследователя, в русском четырехстопном ямбе отсутствует 20% возможных в нем по схеме ударений, в четырехстопном хорее — 25%.

Б.О.Унбегаун в своей книге “Русское стихосложение” приходит к аналогичным выводам, говоря, например, что четырехстопный хорей можна определить как размер, в котором “четные слоги, неударяемы, и седьмой слог всегда неударяем, в то время как первый, третий и пятый слоги могут быть ударяемы или неударяемы” [В.О.Unbegaun,Russian Versification, Oxford, 1956, стр. 13].

Как видим, в обоих определениях как основная единица стихотворного ритма рассматривается строка, а членение на стопы по сути дела отпадает и сохраняет лишь условное, терминологическое значение.


^ 15. Единица ритма

Но несостоятельность стопной теории имеет для нас значение еще и потому, что на ее примере с большой отчетливостью может быть поставлен вопрос о том, что мы можем считать единицей ритма. В неправильном определении единицы ритма и заключено объяснение несосостоятельности стопной теории. В этом ее (отрицательный, правда) интерес для нас.

Для стопной теории первичная единица ритма — слог, а более сложная — стопа (то есть группа слогов). Но ведь мы не говорим слогами, а говорим словами, и, больше того, фразами; простейшая единица речи как социального яв­ления — это интонационно законченный отрезок речи, фра­за (она может быть образована и одним словом, и группой их, и междометием и т.д., но, главное, она интонационно закончена, определена). И ритм, как явление речи, не может быть построен иначе, чем сама речь. Между тем стопная теория за единицу речи брала элемент ее, отрывая его от целого, и тем самым обессмысливала его, превращая речь в чисто звуковое явление, отрывая звук от смысла, разбивая строку на бессмысленные стопы. В свое время еще П.Голохвастов, критикуя стопную теорию, справедливо писал: “Смысловое ударение невозможно вне смысла, в слогах смысла нет; русская стопа, следовательно (то есть единица ритма в народном стихе. — Л Т.), не может состоять из слогов; ни точно так же из несмыслоспособной суммы слов. Стопы: “Гнев бо-гиня вос-пой Ахил-леса Пе-леева сына”, что ни стопа, то чепуха... Точно так же, если бы стопа состояла просто из набора слов “гнев богиня”, или: “не хочу тебе”. Иное дело связь слов или же и одно слово, но полносмысленное” [П.Голохвастов, Законы стиха, СПб. 1883, стр. 46]. Здесь совершенно правильно указано на то, что, считая слог (или стопу) ритмической единицей, мы совершенно отрываем его от речи как таковой в ее реальном смысле.

Таким образом, ритмическая единица не может быть оторвана от речи, она должна быть и речевой единицей, то есть единицей смысла, интонации.

Несостоятельность стопной теории очень отчетливо видима и по другой линии; если слог и стопа — единицы ритма, то стихотворная строка, состоящая из ряда стоп, тем самым уже обладает определенным ритмическим движением, так как в ней повторен ряд ритмических единиц. Однако легко убедиться в том, что строка, взятая сама по себе, не воспринимается нами как ритмическое явление, мы не чувствуем стиха. В любом прозаическом отрывке мы можем найти правильные ямбы, хореи и т.п., но мы их не замечаем (если они нарочито не подчеркнуты, как в упоминавшейся “Перемене”). В свое время еще В.Брюсов отмечал, что “Накануне” Тургенева начинается правильными ямбами: “В тени высокой липы, на берегу Москвы-реки, недалеко от Кунцева, в один из самых жарких летних дней”. Таких примеров можно привести очень много. Б.Томашевский в своей книге “О стихе” приводит большое количество примеров различных размеров в “Пиковой даме” Пушкина:


Сказала, что разденется сама,

и с трепетом вошла к себе, надеясь

застать там Германа...

(Пятистопный ямб.)

[Б.Томашевский,О стихе, “Прибой”, 1929, стр. 282]


Он справедливо указывает, что наличие этих ямбов вовсе не является следствием пристрастия Пушкина к стиху в прозе, приводя в подтверждение этого соображения аналогичные ямбы уже из учебника:


Не представляет монолитный класс,

а распадается на группировки.

(Пятистопный ямб.)

[Б.Томашевский,О стихе, “Прибой”, 1929, стр. 284]


Возьмем, казалось бы, обычную фразу: “’Москвич’ дымя неотработанным бензином, по зеленой улице подъехал к дому; переговорив с небритым и забрызганным водителем, Катюша села в душную кабину и, смеясь, уехала”. Мы не замечаем здесь ямба, хотя все ударения падают на четные слоги. Нам не поможет даже скандировка, потому что здесь нет постоянной паузы, то есть родового признака стиха, которая членила бы речь на единицы и заставляла бы нас ощутить их соизмеримость. Но, если мы будем произносить эту фразу с той эмоциональностью, которая характерна для стиха, мы начнем ощущать в ней известную ритмичность. Другими словами — для возникновения ритма необходимы в речи не только элементы соизмеримости, но и определенный тип произнесения, так сказать переживания этой речи. Там, где (как в данном примере) нет оснований для такого приподнятого произнесения фразы, там не возникает и ощущения ритма. Конечно, там, где самый ритм дан уже в достаточно четких формах, он в свою очередь как бы форсирует известную эмоциональную окрашенность речи, но в простейших своих формах, там, где мы стоим еще у истоков стиха, там мы ясно видим, что ритм выступает не как причина эмоциональности речи, а как ее следствие, он является производным от более общих ее свойств (см. 2-ю главу второй части).

Все это примеры той первоначальной ритмичности речи и тех неизбежных совпадений, не зависящих от воли автора, о которых мы выше уже говорили. Но для нас здесь интересно то, что, если мы произвольно не подчеркиваем строки, они не ощущаются нами как имеющие отношение к стиху, тогда как, имея дело с настоящим стихом, мы “волей-неволей” чувствуем его как стих [Ямбы и пр. в прозе неосуществимы, так как не включены в систему эмфатической речи: мы их ощущаем лишь благодаря эмфатическому произнесению: “Подай-ка мне ночной колпак” — можно
прочесть и как стих и как прозу]. Еще более отчетливым примером являются так называемые “обратимые” строки, то есть стихотворные строки, которые лишь в зависимости от контекста приобретают конкретное звучание, тот или иной ритмический строй. Так, строка “возлюбленная тишина” может быть нами прочитана и в амфибрахии:


И вот опочила над миром

Возлюбленная тишина,—


и в ямбе:


Царей и царств земных отрада

Возлюбленная тишина,—


то есть получает ритмическую определенность в связи с другими строками.

Строки:


Смотрите, я вам отомщу,

Заставлю я вас извиниться,—


могут стать и ямбом при продолжении:


И никогда я не прощу,

Что не приехали вы в Ниццу, —


и амфибрахием при продолжении:


И я никогда не прощу.

Что вы не приехали в Ниццу.


Строка “Выхожу один я на дорогу” прозвучит и в пятистопном хорее и в трехстопном анапесте, строка “радостные голоса” — и в четырехстопном хорее и в трехстопном дактиле.

Все эти примеры говорят о том, что слоги (и стопы), сами по себе взятые, не являются ритмическими единицами, они ритмически нейтральны. Любая последовательность слогов может в зависимости от контекста оказаться и элементом ритмической речи и элементом неритмической. Объясняется это тем, что слог есть элемент целого, вне которого он не может быть понят и вне которого (с точки зрения изучения стихотворного ритма) не имеет никакого реального значения. Поэтому, между прочим, следует признать весьма правильной терминологию арабско-персидской метрики, где, как в свое время указывал Ф.Корш, “стихом (“бейт”) считается двустишие, а то, что мы называем стихом, признается лишь за полустишие” [“Очерки персидского стихосложения”, М. 1901, стр. 283]. Верье, между прочим,, делает весьма интересное и, думается, правильное указание на то, что для возникновения ритма необходимо наличие трех однородных единиц. “Нужно, — говорит он, — по меньшей мере три ритмических единицы (unites rythmiques), чтобы дать нам ощущение ритма: вторая, повторяя первую, заставляет нас предчувствовать ритм, и третья необходима, чтобы подтвердить это предчувствие” [Vеrrier, Metrique anglaise, v. II, p. 3].

Это верно потому, что сама по себе стихотворная строчка нейтральна, она становится стихотворной в системе однородных ей по строению строк и перестает быть стихотворной, если у нее нет такого однородного окружения. Во фразе: “И мне пришлось, скучая, с больным сидеть и день и ночь в течение нескольких недель” — мы не воспринимаем без добавочного внимания строку из “Евгения Онегина” как стихотворную.

Опыт стопной теории, таким образом, для нас весьма поучителен. Он говорит нам, во-первых, о том, что бесплодны попытки искать ритмическую единицу вне смысловой и интонационной организации самой речи, а во-вторых, что ощущение этой единицы возникает у нас, лишь когда мы имеем дело со стихотворной строкой, а не с отдельными ее элементами.


^ 16. Речевая основа ритма

Еще Заран в его монументальной работе о немецком стихе (1906) выдвинул положение, что основной ритмиче­ской единицей (Grundform) является строка (Reihe), группа, соединение строк создает цепь или ряд (Kette), группа рядов — еще более сложное соединение (Gesätz).

^ Представление о стихотворной строке как единице стихотворного ритма является наиболее обоснованным и, пожалуй, сейчас уже в достаточной степени распространенным.

Что позволяет нам считать строку ритмической единицей? Прежде всего то, что строка представляет собой интонационно законченное сочетание слов, определенную речевую единицу, относительно самостоятельное смысловое и интонационное целое (иногда строка может состоять

и из одного слова, которое в этом случае, как мы помним, характеризуется своей интонационной самостоятельностью) [Возможные нарушения этой цельности отдельных строк (переносы и пр.) выравниваются в пределах строфы, периода и т.д.]. Признаком этой законченности является замыкающая строку пауза, несоблюдение которой ломает ритм стиха, стирая границу между его единицами, и тем самым не позволяет воспринять ритмичность их чередования.

Пауза в речи указывает на относительную законченность данного речевого отрезка, то есть разбивает речь на части. Но ведь и проза распадается на самостоятельные в интонационном отношении части, отграниченные друг от друга паузами, тем самым законченные. Существенной особенностью стихотворной строки как ритмической единицы является то, что те или иные характерные для ее строения элементы оказываются настолько устойчивыми, что повторяются в строении и других строк, определяя их однородность, соизмеримость. Вот этого-то нет в прозе, где законченные интонационно части настолько различны в своем строении, что чередование их не образует ритма. Он возникает лишь в результате чередования соизмеримых единиц, обладающих однородными особенностями в самом их строении. Поэтому-то любая стихотворная строка в прозаическом тексте “гаснет”, ибо особенности в ее строении не поддерживаются, не повторяются в других интонационных отрезках. Поэтому-то ритма в строгом смысле слова в прозе и нет. В ней нет соизмеримости речевых единиц, отличающейся чем-либо от той простейшей соизмеримости, от которой зависит необходимая ритмичность всякой речи.

В зависимости от того, какие элементы выдвигаются в строке как соизмеримые, мы имеем дело с различными системами стихосложения. Они зависят прежде всего от состава языка, а в пределах последнего — от различных причин, которые приходится учитывать в каждом данном случае.

Так, в русском языке мы имеем дело с несколькими, но не исключающими друг друга системами стихосложения, отличающимися друг от друга различными принципами соизмеримости ритмических единиц: стихом народным, напевным, стихом досиллабическим, стихом силлабическим, стихом силлабо-тоническим и стихом тоническим, на которых мы в дальнейшем остановимся подробнее.

Поскольку членение стиха на единицы при помощи пауз поддерживается соизмеримостью этих единиц и в силу этого получает ритмический характер, постольку пауза становится существенным ритмообразующим фактором. Она получает обязательное значение и как бы подсказывается ходом стиха. Пауза занимает более или менее фиксированное место; возникая как результат интонационного членения, она в свою очередь на него уже воздействует. Стих с этой точки зрения — это речь с фиксированной паузой в отличие от прозы, где пауза свободна. Фразу Тургенева: “Июльской ночью не кричат перепела” — мы в прозе читаем без какой-либо внутренней паузы между “кричат” и “перепела”, у нас нет никаких для нее оснований; стоит нам поставить эту фразу в стихотворный контекст:


и на поля легла, как плат,

ночная мгла —

июльской ночью не кричат

перепела,—


как возникает пауза, подсказанная строением четверостишия в целом и в свою очередь подчеркивающая это строение. А сама фраза получает эмоциональную окраску.

Эта постоянность, устойчивость (константность) паузы в стихе подкрепляется целым рядом связанных с ней (коррелирующих) особенностей стиха. Поскольку пауза заканчивает строку, постольку ей обязательно предшествует ударение, являющееся в силу этого последним в строке. Конец строки отмечен вслед за тем чаще всего звуковым повтором, рифмой и уже во всяком cлучае — клаузулой (то есть определенным окончанием — мужским, женским, дактилическим и т.п.). Таким образом, законченность стихотворной строки как ритмической единицы отмечается целым комплексом признаков, связанных с основным интонационным, то есть паузой, и характеризующимся своей фиксированностью, устойчивостью (константностью). Этой константности, необходимой для существования ритма в строгом смысле слова, в прозе не существует, почему разговоры о ритме прозы всегда не более чем метафора. Роль паузы в стихе подчеркивается и графически: если для стиховой паузы нет особого знака препинания, то он в сущно­сти заменен тем, что строки печатаются отдельно, конец строки является обозначением паузы. Это прекрасно понимал Маяковский. Отсюда вытекала печатная структура его стихов, подсказывающая интонационное выделение отдельно напечатанных слов и их сочетаний. В статье “Стихи с примечаниями” (“Новый Леф”) Маяковский писал: “Луна, будто обваренная”, не читается, — лучше:


Луна,

будто обваренная”.


Это богатство паузами, между прочим, придает стиху совершенно особый интонационный характер, что легко показать как раз на примере тех же знаков препинания. Согласно уже приводившимся подсчетам, на тысячу печатных знаков (букв) в среднем приходится 39 знаков препинания (не считан кавычек, дефисов и т.п.), и 39 000 — на миллион букв. В стихе, если он не чрезмерно насыщен восклицаниями и т.п. в особо напряженных сюжетно или эмоционально местах (как, например, в том отрывке из “Медного всадника”, где говорится о наводнении: “Осада! Приступ!” — понятно, что тут число знаков препинания значительно выше обычного), соотношение примерно то же самое. Но если к обычным знакам препинания добавить специфически стиховой, то есть “знак” паузы — новую строку, то число знаков препинания повысится больше чем вдвое, то есть даст значительно более насыщенную и разнообразную систему интонирования речи, ибо знаки препинания как раз и отражают именно интонационный строй речи.

Таким образом, стихотворный ритм есть не что иное, как своеобразная форма организации речевой интонации.

Эмоционально-насыщенная, то есть в особенности богатая внутренним содержанием, речь реализуется в гораздо более мелких и самостоятельных интонационных единицах и, следовательно, в гораздо большем числе пауз, чем иные формы речи.

Это первый момент, который чрезвычайно важно подчеркнуть. Базой ритмического членения речи в стихе является расчлененность эмоциональной речи на краткие отрезки, отграниченные друг от друга интонационно организующими их паузами. Не будь этой основы — не возникло бы и необходимости в подчеркивании этой интонационной структуры речи при помощи ритма, опять-таки присущего языку, а не привносимого в него извне.

Язык обладает тем, что можно назвать первичной ритмичностью. Уже тот факт, что наша речь лимитирована условиями дыхания, что она распадается на определенные части в пределах вдоха и выдоха, вносит в нее определенную физиологическую ритмичность. Еще отчетливее ее усиливают повторения, синтаксически параллельные построения и, главное, соотношение ударных и безударных слогов. В русском языке, например, ударные слоги относятся к безударным приблизительно как 1:3, на три слога падает в среднем одно ударение. Налицо, следовательно, известная упорядоченность, равномерность чередования в речи групп безударных слогов с ударными слогами. Подсчеты исследователей показывают это весьма убедительно:





Легко заметить по этим таблицам, что в основном в русском языке мы имеем дело с двух- и трехсложными словами. Это определяет опять-таки естественную, первичную ритмичность языка. Он обладает, таким образом, и известными ритмическими единицами (фразами или частями их) и известной соизмеримостью этих единиц в смысле той или иной симметричности в расположении ударных и безударных слогов.

Язык сам по себе относительно ритмичен. Из приведенных выше таблиц легко также сделать вывод, что стих только усиливает те тенденции, которые наличествуют вообще в языке [Богатство художественной прозы диалогическими построениями приближает ее к нормам живой устной речи]. Так, он повышает процент двусложных и трехсложных слов, которые и в языке играют главенствующую роль (в прозе — в среднем 60%, в стихе — 70—75%), точно так же он снижает процент длинных слов, в языке более редких (в прозе 23—25%, в стихе 12—15%). Другими словами, на основе первичной ритмичности, присущей языку вообще, вырастает вторичная, усиленная ритмичность, ритм стихотворной речи. Точно так же на основе первичной звуковой организованности языка вырастает вторичная организованность, система звуковых повторов стиха. И в том и в другом случае посредствующим звеном является эмоциональная речь, которая этим тенденциям языка придает уже определенную и ощутимую форму.

С этой точки зрения нет ничего в стихе, чего бы не было в языке.

Вопрос лишь в том, какую функцию выполняют все эти явления языка в стихе, каким задачам подчинены и как изменены соответственно этим задачам.



5-ot-21-avgusta-2009g-po-proektu-aktualizirovanogo-generalnogo-plana-goroda-moskvi-na-period-do-2025-goda-stranica-18.html
5-ot-21-avgusta-2009g-po-proektu-aktualizirovanogo-generalnogo-plana-goroda-moskvi-na-period-do-2025-goda-stranica-23.html
5-ot-21-avgusta-2009g-po-proektu-aktualizirovanogo-generalnogo-plana-goroda-moskvi-na-period-do-2025-goda-stranica-28.html
5-ot-21-avgusta-2009g-po-proektu-aktualizirovanogo-generalnogo-plana-goroda-moskvi-na-period-do-2025-goda-stranica-9.html
5-otdelenie-socialno-bitovogo-obsluzhivaniya-na-domu-pravitelstvo-nizhegorodskoj-oblasti-postanovlenie-ot-8-avgusta.html
5-otkroj-dveri-i-okna-chtenie-osho-mozhet-izmenit-vsyu-tvoyu-zhizn-on-vstryahivaet-tebya-i-zastavlyaet-prosnutsya.html
  • tasks.bystrickaya.ru/-chast-i-gorkaya-teorema-konkurentosposobnost-po-moemu-mne-udalos-najti-otvet-na-interesuyushie-menya-voprosi.html
  • prepodavatel.bystrickaya.ru/tema-komu-i-zachem-nuzhna-poeziya.html
  • uchitel.bystrickaya.ru/razrabotka-ekologichnoj-tehnologii-ochistki-stochnih-vod-predpriyatij-pervichnoj-obrabotki-shersti-25-00-36-geoekologiya.html
  • zanyatie.bystrickaya.ru/problemi-i-perspektivi-privlecheniya-inostrannih-investicij-v-ekonomiku-rossii-chast-4.html
  • thesis.bystrickaya.ru/prezident-rf-glava-gosudarstva.html
  • tests.bystrickaya.ru/marusya-klimova-stranica-6.html
  • abstract.bystrickaya.ru/1-struktura-metafiziki-b-ya-pukshanskij-recenzenti-dokt-filos-nauk-prof.html
  • ucheba.bystrickaya.ru/pravoslavnie-tradicii-i-sovremennoe-vospitanie-discipline-lyubvi.html
  • doklad.bystrickaya.ru/uchebno-metodicheskij-kompleks-disciplini-ds-r-23-dolgosrochnaya-finansovaya-politika-dlya-specialnosti-stranica-4.html
  • write.bystrickaya.ru/glava-9-razyasnenie-togo-kuda-idut-dushi-posle-smerti-i-chto-proishodit-posle-ih-razlucheniya-s-telom.html
  • pisat.bystrickaya.ru/tema-n-artyuhova-trusiha-e-kiselyova-malchik-ogonyok.html
  • ucheba.bystrickaya.ru/programma-afrikanskoj-kulturnoj-revolyucii-programma-afrikanskoj-kulturnoj-revolyucii-115-slovo-k-russkim-deputatam.html
  • turn.bystrickaya.ru/otveti-na-ekzamenacionnie-voprosi-internet-kursov-intuit-intuit-108-osnovi-raboti-s-yandeks.html
  • uchitel.bystrickaya.ru/rabochaya-programma-uchebnoj-disciplini-arhitektura-kompyutera-dlya-specialnosti-050202-informatika.html
  • znaniya.bystrickaya.ru/rabochaya-programma-po-kursu-ortopedicheskaya-stomatologiya-specialnost-04-04-00-stomatologiya.html
  • learn.bystrickaya.ru/glava-71-prava-smezhnie-s-avtorskimi-statya-1225-ohranyaemie-rezultati-intellektualnoj-deyatelnosti-i-sredstva.html
  • ucheba.bystrickaya.ru/prikaz-ministra-finansov-respubliki-kazahstan-ot-21-iyunya-2007-goda-217-ob-utverzhdenii-nacionalnogo-standarta-finansovoj-otchetnosti-2-stranica-15.html
  • teacher.bystrickaya.ru/eta-kniga-rezultat-mnogoletnego-issledovaniya-problem-isterii-osnovannogo-kak-na-klinicheskom-opite-nakoplennom-mnoyu-za-vremya-lechebnoj-i-nauchnoj-raboti-v-psi-stranica-27.html
  • teacher.bystrickaya.ru/glava-vosemnadcataya-planet-of-chaos.html
  • school.bystrickaya.ru/hudozhestvennij-obraz-v-prostranstve-i-vremeni-poezii-i-brodskogo.html
  • znaniya.bystrickaya.ru/publichnij-otchet-200910-uchebnij-god-soderzhanie-soderzhanie-2-i-obshaya-informaciya-o-shkole-3-chislennost-uchashihsya-5.html
  • exchangerate.bystrickaya.ru/administrativnie-pravootnosheniya-chast-4.html
  • essay.bystrickaya.ru/dlya-gr-riz-140020-vvedenie-v-specialnost.html
  • institut.bystrickaya.ru/toplivnie-filtri-i-instrukciya-po-ekspluatacii-8423-3902150-ie.html
  • exchangerate.bystrickaya.ru/hristianskie-motivi-v-tvorchestve-bulgakova.html
  • abstract.bystrickaya.ru/252-stranovie-i-regionalnie-riski-620014-rossiya-g-ekaterinburg-moskovskaya-16-informaciya-soderzhashayasya-v.html
  • exchangerate.bystrickaya.ru/heroes-and-hooligans-essay-research-paper-cruel.html
  • literatura.bystrickaya.ru/referatov-po-discipline-finansovie-rinki.html
  • doklad.bystrickaya.ru/uchebnoe-posobie-dlya-studentov-specialnosti-260504-tehnologiya-konservov-i-pishekoncentratov-kemerovo-2006.html
  • laboratornaya.bystrickaya.ru/razdel-viii-spisokopredelenij-adres-citatiformatirovannijkonecforminachaloformi-postanovlenie-gosgortehnadzora-rf-ot-18-10-1999.html
  • portfolio.bystrickaya.ru/osnovnie-patofiziologicheskie-effekti-respiratornogo-acidoza-kislotno-shelochnoj-balans-v-intensivnoj-terapii-kostyuchenko.html
  • otsenki.bystrickaya.ru/s-p-filin-koncepcii-sovremennogo-estestvoznaniya-konspekt-lekcij.html
  • lecture.bystrickaya.ru/43-obshie-trebovaniya-k-organizacii-obrazovatelnogo-processa-annotaciya-programmi-programma-professionalnoj-podgotovki.html
  • letter.bystrickaya.ru/o-monilgeo-v-zh-arens-bogatstvo-rossii.html
  • knigi.bystrickaya.ru/rossijsko-kubinskaya-komissiya-obsudit-voprosi-pogasheniya-dolgov-kubi-gosduma-rf-monitoring-smi-2-aprelya-2008-g.html
  • © bystrickaya.ru
    Мобильный рефератник - для мобильных людей.